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Dans ce tutoriel sur la guitare, je vais vous montrer quelques-unes des nombreuses façons dont vous pouvez jouer des retournements dans Blues. Les exemples sont plus basés sur quelque chose que vous pourriez faire en remplissant une partie de guitare rythmique, par opposition à une approche en lead. Nous examinerons quelques idées simples ascendantes et descendantes, ainsi que le retournement I-VI-II-V qui est également courant dans le Blues..
Bien que ces exemples ne couvrent que la pointe de l'iceberg, ce didacticiel devrait vous donner quelques idées sur la façon de jouer et d'étendre certains revirements de Blues courants. Les idées sont principalement jouées sur un Blues lent bien qu’elles puissent être adaptées à tous les styles, du Shuffles au Blues Rock. Ceci est destiné au débutant mais contient une théorie plus exigeante vers la fin pour le joueur plus intermédiaire, principalement en ce qui concerne les substitutions de tritons. Ce n'est pas important de comprendre la théorie, il suffit de suivre la musique.
Dans Blues, le retournement se produit dans les deux dernières mesures d'un format à 12 mesures. Cette progression d'accords a été utilisée dans d'innombrables chansons à la fois en blues, jazz et pop. En dépit d'être incroyablement simple en théorie, il est en fait assez complexe sur le plan harmonique, ce qui permet au musicien de créer une quantité infinie de variations de mélodie par dessus. Ceci est principalement dû au fait que la forme Blues de la progression est composée d’accords Dominant 7 qui créent des clés majeures et mineures parallèles lorsqu’un accord se déplace vers un autre. Les accords I et IV sont un excellent exemple. Ce changement d'harmonie est très intéressant à l'oreille!
Le Turnaround lui-même contient une très forte cadence se terminant par l’accord V qui veut naturellement revenir à l’accord I. C'est un peu comme la progression se régénère, vous ramenant au début.
Il existe de nombreuses variantes de ce format à 12 barres qui a été expérimenté au fil des ans. Les musiciens de jazz ont poussé l'harmonie encore plus loin en jouant avec la théorie des accords à dominante dominante pour produire des harmonies plus complexes utilisant les accords altérés à 7 et les modes mineurs mélodiques. Je vais couvrir certaines façons que vous pouvez appliquer à la fin.
Le facteur décisif dans le type de retournement que vous pouvez effectuer dépend en grande partie de la façon dont la basse se déplace de l'accord I dans la mesure 11 à l'accord V de la mesure 12. Vous avez généralement une ligne de basse descendante, comme ceci.
Ou une ligne de basse ascendante comme celle-ci.
Les exemples suivants sont basés sur des exécutions décroissantes et croissantes. Dire que vous pouvez avoir des idées qui utilisent les deux, car les deux ensemble créent une ligne de contrepoint parfaite. Commençons donc par quelques idées descendantes. Dans la plupart des exemples, je vais vous donner un moyen de résoudre l’accord I en utilisant des phrases courantes. Tous les exemples sont en A mais ils sont facilement transposables à n’importe quelle touche. Encore une fois, tous les exemples correspondent aux deux dernières barres du format 12 barres. La mesure 1 correspond à l'accord I et la mesure 2 à l'accord V, la dernière mesure marquant le début d'une nouvelle série..
C’est probablement le redressement le plus courant et le plus fondamental du blues. La note la plus basse suit la ligne de basse descendante tandis que la note fondamentale de la note est pédalée dans le registre le plus élevé. L’accord V est abordé à partir d’un demi-ton supérieur dans la mesure 2 et la résolution à la fin approche l’accord I à partir d’un demi-ton inférieur. Les notes que j'utilise à la fin de l'approche sont le bémol 7 et le 3ème major d'un accord dominant. Ce sont les notes les plus fortes de l'accord (un Tritone (b5) à part) et n'ont même pas besoin de la racine pour épeler l'accord..
Ceci est une variation plus rythmée de l'exemple ci-dessus et très courante. La phrase à la fin utilise un mouvement très commun où le major 3ème de la triade dominante est approché du 3ème mineur.
Encore une fois, une autre variation de l'exemple ci-dessus avec une harmonie plus complexe. Cela devrait être un son très familier. Il y a plusieurs façons de jouer ce léchage, mais j'ai choisi la note fondamentale sur la corde B, car il est facile de la transposer en forme. La phrase à la fin est une version allégée de l'exemple précédent.
C'est la même phrase que l'exemple ci-dessus mais je viens de déplacer la note la plus basse de la descente d'une octave plus haut. La pédale de racine est déplacée à la 5ème frette pour accueillir la phrase. Cela donne un groupe plus dense de notes qui sonnent plutôt bien. À la fin, je m'approche de l'accord I (A13) par le haut en utilisant la même voix dominante 13e pour un son Jazzier! Bar 2 a une bonne idée du double arrêt Bluesy pour accéder à l’accord V. L'accord final I est maintenant abordé chromatiquement à partir d'un ton inférieur, un autre tour commun!
Pas de surprise, c’est la même phrase que l’exemple 3 harmoniquement, mais cette fois, l’ensemble du double arrêt descendant est transposé d’une octave (pas seulement la note la plus basse). Cela prouve qu'il y a beaucoup de kilométrage dans les mêmes notes !! C'est un son complètement différent mais exactement le même!
Alors, voici quelques idées ascendantes.
Voici une idée ascendante très simple. Identique à l'Ex 2 mais en utilisant la ligne de basse montante.
Voici une idée très simple de double arrêt qui crée un treizième intervalle à partir de la ligne montante. Ça ne devrait pas vraiment marcher mais ça marche! Finitions avec une agréable sensation de blues Major.
Ces exemples fusionnent les lignes Ascendant et Descendant. Ils fonctionnent comme un très bon contrepoint les uns aux autres créant un mouvement d’accord agréable.
Voici un excellent exemple des deux lignes qui se déplacent l'une contre l'autre. Cela se passe sur les cordes D et B de la mesure 1. Si vous en trouvez une poignée, vous pouvez omettre le haut A de la chaîne supérieure pour la première mesure, cela fonctionnera tout aussi bien. Dans la mesure 2, j'approche de la partie supérieure d'un accord E9 la partie supérieure d'un accord E9. La phrase se termine par un coup de langue commun qui passe dans un accord partiel A9 à partir de deux frettes ci-dessus. La racine de cet accord serait sur la corde mi, 5ème frette. Vous pouvez utiliser ce mouvement sur n’importe quel accord Dom 7.
Une autre idée simple à double arrêt. La ligne ascendante est lue dans le registre inférieur, tandis que la ligne descend dans le registre supérieur. Sur les temps 3 et 4 de la mesure 1, j'ai gardé le Fa # sur la corde B pour une harmonie différente. La barre 2 est un E9 (sus4) puis un sombre M7 (n ° 9), complétée par une variante de l'exemple précédent..
Cet exemple montre les accords réels générés par l'exemple précédent. C’est un peu comme un pianiste, alors il est bon de savoir s’il n’en a pas! Il commence sur un A7 et passe à la deuxième inversion de A7 (avec la 3ème dans la basse). Sur le temps 3, nous avons un accord D7 (accord IV), puis un accord atténué Mib sur le temps 4. L’accord V est un E7 (sus4) qui a un son plus doux et est idéal pour jouer des licks majeurs ou mineurs. Ces changements sont très évangéliques.
Encore une fois, mais cette fois-ci, je l'exprime pour que l'harmonie monte davantage. Remarquez comment je joue sur la nature symétrique de l’accord diminué pour faire monter l’harmonie. L'accord V est un E7 (n ° 9), un accord altéré dominant. L’accord qui suit est un Bb13, c’est la substitution du Triton! Remarquez que le haut de l’accord est identique, mais que la note de basse est déplacée d’un b5 à un si bémol. Tous les accords dominants 7 modifiés ont un remplacement de Triton, plus sur cela plus tard!
Le retournement I-VI-II-V est assez courant dans le blues et a migré du jazz qui est drôlement influencé par le blues! Ceci est un remplacement populaire du retournement I-V que nous avons vu précédemment. Voici quelques exemples.
Dans un contexte de Blues, le I-VI-II-V est joué en utilisant tous les accords de Dominant 7. En trad Jazz ou Pop, cela peut être fait en utilisant les accords diatoniques I-vi-ii-V (les chiffres minuscules étant des accords mineurs). Voici le redressement de base en utilisant les accords de stock dominants 7.
L'exemple ci-dessus n'est pas si excitant. Nous pouvons rendre cela un peu plus convaincant en modifiant quelques accords. Dans Jazz, le seul accord techniquement modifié est un accord dominant, contrairement à la théorie classique, où les modifications sont évoquées de façon volontaire. Un accord altéré (pour moi) est n'importe quel Dominant 7 dont le 5ème ou le 9ème est élevé ou réduit d'un demi-ton. D'où tous les accords b9, n ° 9, b5 et n ° 5 que vous voyez dans Jazz. Vous pourriez avoir E7 (# 5 / b9). Tout cela peut devenir assez complexe, surtout en ce qui concerne les gammes qui vont au-delà de ces accords! Ce serait une façon beaucoup plus sensée d’exprimer ces accords avec Altered Dominants..
Voici une approche typique de ce scénario. Remarquez notre substitution de Triton à la fin! Cela ajoute plus de mouvement aux accords et crée un son plus "leader".
Donc, je suppose que ceci est l'exemple ultime de la façon dont vous utiliseriez la substitution de triton pour ajouter du mouvement à tous les accords. À partir du temps 3 de la mesure 1, chaque accord altéré Dom 7 est suivi d'un autre accord Dom 7 créé en déplaçant les accords précédents de la note fondamentale distante de b5! Phew! Vous remarquerez peut-être que les accords (# 9) créent un accord à 13 et que le (# 5) crée un accord à 9. Vous remarquerez peut-être aussi que les substitutions se situent toutes à un demi-degré au-dessus de l’accord auquel elles aboutissent, ce qui est agréable! Ne vous inquiétez pas si vous n'obtenez pas tout à fait cela, profitez simplement du son!
Le dernier exemple utilise la même idée, mais cette fois, il descend simplement chromatiquement en utilisant les voix remplacées. Nous avons l'accord I, qui est un accord à 13 (1-3-7-9-13 car vous ne pouvez pas l'exprimer complètement sur une guitare sans trois mains). L’accord suivant sur le temps 3 est un C13 que nous substituons à l’accord VI (F # 7 (# 9)). Au temps 1 de la mesure 2, nous avons un accord II non modifié, juste une suite B13 et un Sib 13 remplaçant l’accord V (E # 7 (# 9)). Cela crée une belle alternative au I-VI-II-V, ce qu’il est techniquement. Vous entendrez beaucoup cela dans les retournements du Big Band. Brian Setzer l'utilise beaucoup!
Pour éclaircir cela un peu afin que les basses ne soient pas trop contrastées, omettez simplement la corde grave..
Alors c'est ça les gars. Je pourrais en faire beaucoup plus mais je n'ai plus de temps. Toutes ces idées peuvent être modifiées, transposées et utilisées. La prochaine fois que vous entendrez un retournement, essayez de le résoudre et de l'ajouter à votre bibliothèque. Comme je l'ai dit, ces sortes de choses sont destinées à la compilation et à la guitare rythmique, mais peuvent également être ajoutées aux solos. Prendre plaisir!
Accentsconagua