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Nous avons tendance à considérer la couleur comme un attribut de chaque chose matérielle et la lumière comme un facteur susceptible de la modifier. La tomate est rouge, l'herbe est verte et la lumière ne peut que lui ajouter une teinte ou une ombre, n'est-ce pas? Faux.
La couleur n'existe pas universellement - c'est l'effet de notre mécanisme de vision, alimenté par la lumière. Pas de lumière, pas de couleur, et vous pouvez le remarquer facilement quand il fait sombre. Ce n'est pas que l'obscurité "recouvre" les couleurs - c'est la lumière qui les crée! Si cela vous semble révolutionnaire, continuez à lire - il n’ya plus de chose importante à comprendre pour un artiste. Assurez-vous également de lire le premier article de la série avant d'essayer celui-ci - c'est une excellente introduction à l'ombrage..
Prenons un peu de révision physique. Ne vous inquiétez pas, je vais le rendre aussi simple que possible! Certains objets peuvent émettre des radiations. Cela signifie qu’ils projettent un tas de particules (ou d’ondes) dans différentes directions. La lumière est une sorte de rayonnement et chaque source de lumière émet des photons.
Les photons sont des ondes combinées de divers longueurs d'onde (ici x, y, x).
Nous allons appeler la façon dont les photons volent entre la source de lumière et une direction particulière a rayon.
Ce sont quelques faits. Mais que se passe-t-il lorsqu'un facteur humain intervient? Il y a beaucoup de radiations partout autour de nous, mais nos yeux sont spécialisés pour réagir à une plage de longueurs d'onde particulière. Par exemple, nous ne voyons pas de chaleur tant que sa longueur d'onde ne se situe pas dans cette plage (le métal chauffé au rouge devient soudain une source de lumière). Cette partie du rayonnement électromagnétique nous pouvons voir est appelé lumière visible, et est communément appelé simplement lumière.
Nous en avons parlé brièvement dans le premier article de cette série, mais ajoutons maintenant quelques détails. Il existe deux types de cellules photoréceptrices dans nos yeux: cônes et tiges. Quand un rayon les frappe, ils réagissent et transfèrent certaines informations au cerveau.
Les bâtonnets sont très sensibles à la lumière et sont responsables de la vision nocturne, de la visualisation des mouvements et des formes. Les cônes, en revanche, sont beaucoup plus intéressants pour nous. Ils sont capables de séparer l'onde en longueurs d'onde particulières, que le cerveau interprète (grossièrement) comme rouge (longue), vert (moyen) et bleu (court). En fonction de la longueur d'onde du rayon, nous percevons une couleur mélangée de ces trois.
Mais d’où proviennent les différentes longueurs d’onde, si elles sont toutes amenées par la même source de lumière? La plupart des rayons frappent un objet sur leur chemin, puis ils sont réfléchis ailleurs (par exemple, sur votre œil). Habituellement, l'objet qu'ils touchent ne les reflète pas parfaitement comme un miroir. Certaines des longueurs d'onde sont en cours absorbé par l'objet et ils n'atteignent jamais vos yeux. En conséquence, nous ne recevons qu'une partie du rayon d'origine de cet objet. Ces restes du rayon sont ensuite interprétés par votre cerveau comme le couleur de l'objet. Différentes couleurs proviennent de différentes propriétés absorbantes et réfléchissantes des matériaux.
Vous vous demandez probablement ce que tout cela a à voir avec la couleur en peinture. Après tout, nous ne peignons qu'avec des couleurs, nous ne les créons pas physiquement! Je suis sûr que tout deviendra clair dans une seconde.
Y a-t-il quelque chose de plus déroutant que cela? Notre intuition nous dit ce que sont la teinte, la saturation et la luminosité, mais quand il s'agit de peindre, il est difficile de deviner comment l'utiliser. La teinte est, eh bien, la couleur, non? La saturation est un niveau de vivacité… et la luminosité nous indique si quelque chose est sombre ou brillant. Mais cela n’a de sens que si vous parlez d’une peinture finie, et il est beaucoup plus difficile de deviner où tout mettre quand vous le faites vous-même. Cependant, tout ce dont nous avons besoin est de comprendre d'où proviennent toutes ces valeurs.!
La teinte est un "type" de couleur. Rouge, violet, olive, cramoisi sont toutes les teintes. Elles sont basées sur le mécanisme dont nous venons de parler - les longueurs d’onde réfléchies, mélangées dans diverses proportions, créent une couleur finale interprétée par le cerveau. Par conséquent, le dire simplement, la teinte est basée sur "la couleur de l'objet". Un fait intéressant: l'argent, l'or ou le brun ne sont pas des teintes. L'argent est gris brillant, l'or est jaune brillant et le brun est orange foncé ou insaturé..
Peu importe le nombre de noms que nous avons inventés pour les teintes, ils sont tous basés sur le rouge, le vert et le bleu. Plus vous êtes éloigné de la roue chromatique, plus vous obtiendrez une couleur "originale". Par exemple, 50% de rouge + 50% de vert donne du jaune, mais changez légèrement cette proportion et vous verrez une teinte verdâtre ou rougeâtre..
Il n'y a pas de couleur plus ou moins grave, étant mis sur une roue, ils sont tous égaux. Par conséquent, nous les décrivons par degrés plutôt que par un pourcentage.
La teinte ne veut pas dire couleur (du moins pas formellement). Tous les cercles ci-dessous ont la même teinte, la même position exacte sur la roue chromatique (la même luminosité aussi!). Alors, pourquoi les percevons-nous comme des couleurs différentes??
La définition commune de la saturation est la quantité de blanc dans la couleur. Mais attendez, n'était-ce pas à propos de la luminosité? Vous voulez une couleur plus vive, vous la rendez plus blanche… Mais cela saturerait les zones les plus sombres. C'est tellement déroutant, n'est-ce pas? C'est pourquoi nous avons besoin de plus d'explications.
La saturation est la dominance de la couleur. Les trois échantillons ci-dessous ont la même luminosité et la même teinte. La seule chose qui change est la proportion entre les composants. Nous ne "ajoutons pas de blanc" - nous réduisons la distance entre les composants, donc aucun d’eux ne se démarque.
Comme vous pouvez le deviner, quand il n'y a pas de différence entre les composants, nous n'avons pas de saturation, ce qui nous donne du blanc (nous n'incluons pas encore la luminosité).
Pour nos besoins, nous pouvons traiter la luminosité comme synonyme de valeur de l'article précédent. Il définit le maximum d'une valeur que nos yeux peuvent percevoir. Il n'y a pas plus de bleu que 100% bleu, tout comme il n'y a rien de plus brillant que 100% blanc.
Les barres ne peuvent pas être remplies au-delà du maximum:
Et, de toute évidence, le noir vient du manque d'information.
Un fait intéressant: quand il fait noir, nos cônes obtiennent un peu d’information, ce qui nous rend un peu daltoniens. À ce stade, les cellules de bâtonnets, sensibles à toute lumière, prendront le relais. Cependant, comme ils sont les plus sensibles à la lumière vert-bleu, ils vont rendre tout objet vert-bleu plus brillant. C'est ce qu'on appelle l'effet Purkinje.
Malgré une certaine luminosité absolue, chaque couleur a une autre propriété, luminance. Bien que la luminosité indique la quantité de couleur dans la couleur, certaines teintes nous paraissent plus claires, même lorsqu'elles sont toutes à 100% lumineuses. La luminance est à propos de quelle est la couleur vive par rapport au blanc.
Lorsque nous passons à 100% des couleurs primaires vives en niveaux de gris, leur luminosité diminue soudainement. Ils produisent toujours du blanc, mais le bleu s'avère très très foncé et le vert est le plus brillant de tous. Cela provient de la sensibilité individuelle de chaque cône, et c'est pourquoi nous percevons le jaune (rouge vif + vert très brillant) comme la couleur la plus vive, ou pourquoi le cyan (bleu foncé + vert très brillant) est parfois appelé bleu clair. La luminance est importante lorsque vous démarrez une image en niveaux de gris - par exemple, le jaune a besoin d'une base plus lumineuse que d'autres couleurs de la même luminosité absolue..
C'est quand même un peu déroutant. En réalité, nous ne construisons pas les couleurs avec soin, cela prendrait trop de temps! Heureusement, la teinte, la saturation et la luminosité peuvent être combinées en un outil très utile. Regardez le schéma ci-dessous - vous remarquerez qu'il existe une relation claire entre les couleurs. Pourquoi ne pas l'utiliser?
Si vous êtes un peintre numérique, cela devrait vous paraître familier. C'est une façon de combiner la teinte, la saturation et la luminosité dans un seul et même modèle appelé HSB. Comment ça marche?
Une fois que vous avez déterminé la teinte, la saturation et la luminosité, il est facile de les localiser sur le modèle. La roue de teinte (ou une barre importe peu) est indépendante et supérieure au carré / triangle SB. Chaque teinte possède une plage de saturation et de luminosité, et ces deux valeurs sont liées. Ensemble, ils définissent la "richesse" ou la "couleur" d'une teinte particulière.
Le modèle SB peut être divisé en zones de propriétés différentes. Si vous apprenez à choisir de manière optique une couleur appropriée, vous n'aurez pas besoin de connaître certaines valeurs de saturation ou de luminosité - cela est très utile pour une peinture rapide et spontanée..
Bien que le carré soit beaucoup plus intuitif, je préfère personnellement le triangle. Cela me permet de contrôler la "richesse" dans son ensemble, pas séparément la saturation et la luminosité (j'ai des curseurs séparés pour cela!). Si vous êtes comme moi et que vous pensez que Photoshop pourrait utiliser une belle roue de couleurs s'ouvrant tout le temps, jetez un coup d'œil à cet incroyable plugin gratuit de Len White.
Mais qu'en est-il des peintres traditionnels? Ils n'ont pas de roue chromatique très pratique avec des curseurs soignés. Comment changer la teinte, la saturation ou la brillance d'un pigment?
Premièrement, pensons quelle est la différence entre la peinture numérique et la peinture traditionnelle. Ils utilisent tous les deux des couleurs, non? Le problème est que la peinture numérique utilise des sources de lumière colorées, créant les couleurs les plus parfaites possibles et les projetant directement dans nos yeux, alors que dans la peinture traditionnelle, nous nous limitons à la lumière réfléchie par un pigment. C'est comme utiliser un intermédiaire entre ce qui est peint et ce que vous voyez réellement! Nous pouvons débattre du support le plus artistique, mais il ne fait aucun doute que la peinture numérique fonctionne mieux avec notre mécanisme de vision..
Donc, pour peindre traditionnellement, nous avons besoin de pigments. Ils n'émettent pas de couleur eux-mêmes, mais absorbent une partie de la lumière qui les frappe, reflétant ainsi les longueurs d'onde compatibles avec leurs noms. Par exemple, la peinture rouge absorbe le vert et le bleu, reflétant uniquement le rouge.
Le problème est que nous ne sommes pas en mesure de créer des pigments parfaits reflétant la lumière telle qu’elle serait émise, par exemple. un pigment stimulant uniquement le cône "bleu". Le système CMJ est une sorte de compromis: cyan ne reflète pas le rouge, magenta ne reflète pas le vert, et jaune ne reflète pas le bleu. Donc, si nous voulons stimuler le cône "bleu", nous devons mélanger le cyan et le magenta - ce pigment réfléchira le moins possible de rouge et de vert. "K", noir, est ajouté à CMY car les composants ne sont pas parfaits et ne créent pas de noir pur lorsqu'ils sont mélangés dans des proportions égales..
RVB est additif - plus vous ajoutez de valeurs, plus la couleur est brillante. CMY est soustractif - la Moins les valeurs que vous ajoutez, plus la couleur est brillante.
En mélangeant deux teintes, vous obtenez une teinte quelque part entre elles, en proportion. Cela fonctionne à la fois pour le mélange additif et soustractif.
Vous avez probablement entendu parler de couleurs complémentaires. Ce sont des teintes opposées les unes aux autres sur la roue. Le contraste entre eux (quand ils ont la même luminosité) est aussi frappant qu'entre le noir et le blanc. Cependant, quand ils sont mélangés, ils se neutralisent.
Le mélange de teintes complémentaires donne la neutralité (gris ou grisâtre). Un mélange additif de teintes complémentaires brillantes à 100% donnera un blanc, soustractif - noir.
Dans la méthode soustractive, l’ajout d’un peu de teinte complémentaire est le moyen le plus simple de réduire précisément la saturation..
Dans les deux méthodes, les proportions entre les composants sont égales lors du mélange et la saturation des résultats est réduite.
Le mélange additif donne des couleurs plus vives et soustractives - plus foncé que le plus clair des composants.
La tradition de diviser la roue de couleurs en moitiés chaude et froide est très forte. Nous savons que les couleurs chaudes sont actives et conviviales, tandis que les couleurs froides sont passives et formelles. Des livres entiers pourraient être écrits sur la psychologie de la couleur, mais le problème est ne pas une division objective. Quelle est la couleur la plus chaude? Rouge jaune? Le violet est-il chaud ou froid? Et où exactement cette ligne frontière devrait-elle être?
Regardez l'image ci-dessous. Ce sont tous des rouges, théoriquement chauds tout le temps. Alors pourquoi certains d'entre eux semblent plus froids que d'autres? C'est à propos de contraste. Une couleur ne peut pas être chaude ou froide, seulement plus chaud ou plus froid. La palette de couleurs est si facile à diviser visuellement, car toutes ces couleurs sont assemblées et faciles à comparer. Coupez le rouge et il ne fait plus chaud ni froid. C'est juste rouge.
Alors, comment créer une couleur plus chaude ou plus froide? Chaque teinte sur la roue a un voisin. Ces voisins sont toujours plus froids ou plus chauds que notre échantillon (vérifiez également leurs voisins, si vous n’êtes pas sûr). Pour créer une version plus froide de l'échantillon, faites-la glisser vers les voisins froids (et inversement)..
A propos de l'heure, hein? Donnez-moi un instant et vous verrez que cette longue introduction était nécessaire pour comprendre l'ensemble du processus. Si vous ne mémorisez que les règles, vous vous limitez à des situations particulières, mais une fois que vous avez compris d'où elles viennent, le ciel est la limite.!
La couleur de base commune, censée ne pas être éclairée par aucune source de lumière, est appelée couleur locale. Nous savons déjà qu'un objet non éclairé ne peut pas avoir de couleur, donc la meilleure définition est un couleur non affectée fortement par la lumière ni l'ombre. Ainsi, la couleur locale d'une cerise est le rouge, même si elle est éclairée d'un côté par une lumière orange intense et réfléchie en bleu de l'autre. La couleur locale doit être celle avec laquelle vous commencez votre photo.
Quelle devrait être la saturation et la luminosité de la couleur locale? La luminosité est définie par la lumière dispersée imaginaire avec laquelle vous commencez votre scène. Pour définir la luminosité générale de la scène (l'intensité de la lumière diffusée), placez votre objet sur une feuille blanche. Ils sont tous deux illuminés par la même lumière et l'objet ne peut pas être plus brillant que la feuille blanche dans les mêmes conditions.
L'explication est simple: la feuille blanche reflète 100% de la lumière. Si l'objet était plus lumineux que cela, cela signifierait qu'il réfléchit plus de 100% de la lumière (donc, il est fluorescent ou émet de la lumière elle-même). Tout est une question de contraste, donc plus votre éclairage de base est sombre, plus vous pourrez ajouter de source lumineuse frappante plus tard..
Qu'en est-il de la saturation? Alors que la luminosité concerne l'intensité de la lumière, la saturation provient de la proportion entre ses composants. Cette proportion reste la même lorsque l'intensité de la lumière change (à une petite exception, nous en parlerons dans une seconde). C'est comme ajouter de l'eau à chaque cuillerée à thé de sucre - la boisson ne sera pas plus sucrée!
Voici un rappel rapide des zones claires du premier article:
Commençons par une scène simple, non éclairée par une lumière bien définie. Le sol est vert, la balle est rouge et le ciel… n'a pas d'importance pour le moment. Si l'arrière-plan est très éloigné, cela n'affecte pas notre objet. Nous avons choisi la luminosité et la saturation, et pour l’instant, sans lumière directionnelle, l’apparence est plate, en 2D. C'est pourquoi nous l'appelons couleurs plates, et c'est la partie la plus facile de la peinture.
Lorsque la source de lumière est présentée, toute la scène est inondée. Son intensité - luminosité - est la plus haute où la lumière est en contact direct avec des objets (lumière maximale, demi-lumière) et la plus basse où elle ne peut pas atteindre (ombre principale, ombre portée). Plus la lumière est brillante, plus l'ombre est sombre. Notre couleur locale devient le terminateur.
Pour que la balle ne flotte pas, il faut ajouter ombre de crevasse - la zone où aucune lumière ne peut atteindre. C'est la zone la plus sombre de l'image.
Le problème est que la scène a toujours l'air… fausse. C'est coloré, joyeux, comme s'il venait d'un livre pour enfants. Mais quelque chose ne va pas… Si vous avez lu attentivement le premier article, vous remarquerez peut-être que nous avons utilisé uniquement réflexion diffuse. Chaque rayon frappant la balle était partiellement absorbé et ne reflétait que le rouge. Par conséquent, dans le domaine de la luminosité maximale, nous avons 100% de rouge et il n’ya aucun moyen de le changer! C'est un état très naturel pour mat les matériaux et la saturation décroissante pour obtenir un rouge "plus lumineux" est une erreur.
Si c'est naturel, pourquoi a-t-il l'air faux? C'est parce que les matériaux entièrement mats sont très rares dans la nature. Presque tout reflète au moins un peu de le reflet spéculaire, et il n'est pas nécessaire qu'il soit très brillant - généralement, il est très doux et subtil. Modifiez votre position lorsque vous regardez un objet proche de vous - si ses "couleurs" se déplacent avec votre mouvement (même subtilement!), Elles sont l’effet de la réflexion spéculaire. Ceux qui sont indépendants de votre position proviennent de la réflexion diffuse.
Comme nous l'avons vu précédemment, la réflexion spéculaire est un reflet de la source de lumière. Plus elle est forte, plus l'image de la source de lumière apparaît sur l'objet. Le rôle le plus important joue ici la proportion entre les propriétés spéculaires et les propriétés diffuses du matériau. Les objets très brillants ont généralement une fine couche de matériau transparent et fortement spéculaire, de sorte que les deux types de réflexion ne se mélangent pas (troisième balle).
En clair, lorsque vous diminuez la saturation d’une zone lumineuse ("ajout de blanc"), vous n'êtes pas éclaircissant tu es ajout de brillant.
Cependant, les balles ci-dessus ont toujours l'air fausses! (Il y a tant de façons de peindre de fausses couleurs, hein?). Cette fois, ils ressemblent à ceux d'un exercice de modélisation 3D. C'est parce que nous avons utilisé une lumière blanche neutre qui ne se produit pas non plus dans la nature. La lumière du soleil, avant de pouvoir atteindre nos yeux, doit traverser les couches de l'atmosphère. L'article précédent expliquait ce qui se passait ici, ajoutons donc de la couleur à ce mécanisme.
Les longueurs d'ondes courtes et moyennes sont dispersées le plus facilement. Plus ils traversent l'atmosphère, plus ils s'égarent et n'atteignent jamais vos yeux (du moins, pas de la direction initiale). Par conséquent, un rayon "blanc" devient principalement rouge et vert et, même au point le plus élevé, il présente un léger déficit bleu. - la lumière du soleil est chaude.
Alors, pourquoi la réflexion d'une source de lumière chaude serait-elle d'un blanc neutre? Pour éviter ce faux effet de modèle 3D, diminue la saturation et augmente la température en même temps lors de l'ajout d'une brillance chaude (peu importe fort ou subtil). Comme nous l'avons remarqué précédemment, il existe des rouges froids et chauds, cela ne signifie donc pas qu'une surface rouge devient instantanément orange ou jaune!
Il est important de ne pas utiliser le brillant comme moyen universel de rendre la photo plus attrayante. Lorsque vous sentez que vous vous rapprochez du blanc, cela signifie que votre objet est brillant ou humide. Pensez-y lorsque vous peignez la peau!
Mais qu'arrive-t-il à tout ce bleu qui se disperse? Cela rend le ciel bleu, bien sûr, mais si nous pouvons voir ce bleu éclatant, cela signifie qu'il atteint nos yeux - et pas seulement nos yeux. Tous les objets environnants sont "touchés" par cette lumière indirecte, qui peut ensuite nous être réfléchie. Ce n'est pas aussi brillant que la lumière directe du soleil, mais cela rend la surface un peu plus lumineuse. De plus, si elle n'est pas complètement mate, la surface perd un peu de saturation et devient plus froide (notre source de lumière indirecte étant froide). Gardez à l'esprit que la lumière directe est toujours plus forte que la lumière indirecte, de sorte que ces deux-là ne se mélangeront jamais - réflexion indirecte ne peut pas traverser la ligne de terminaison.
Les reflets les plus intenses sont créés par les surfaces brillantes, mais les surfaces mates, comme notre "fond", affectent également les objets..
Comme nous l'avons remarqué dans l'article précédent, le contraste diminue avec la distance. Mais qu'en est-il de la teinte, de la saturation et de la luminosité de l'objet en recul? Eh bien, c'est un peu plus problématique. Lorsque l'objet se retire en arrière-plan, les informations qu'il contient sont mélangées à la lumière réfléchie par le ciel, n'est-ce pas? Cela signifie que:
Plus l'atmosphère est claire, moins cet effet se produit. Respectivement, lorsqu'il y a beaucoup de poussière, de fumée ou d'humidité, même les objets proches changent radicalement leurs propriétés. L'astuce habituelle des artistes (et des créateurs de films!) Consiste à rendre la perspective aérienne, même à plus petite échelle, par exemple en dessinant la jambe d'un monstre plus bleue, plus lumineuse et moins saturée. Pour notre cerveau, cela signifie que c'est plus loin, et donc une profondeur est atteinte. Cependant, gardez à l'esprit qu'il épaissit également l'atmosphère - il ne fonctionnera pas à l'air clair.
Une coloration correcte crée des valeurs correctes, pour ainsi dire involontairement. Les débutants commencent souvent leurs images avec des valeurs uniquement pour les définir correctement, mais la vérité est qu'avec les règles que nous venons d'apprendre, vous ne devriez pas rencontrer de problèmes avec la peinture en couleur. Comment cela peut-il être?
Comment vérifier si plus de lumières ou d'ombres doivent être ajoutées? C'est une question de contraste et vous devez choisir vous-même ce qui convient le mieux à l'atmosphère de votre image. Généralement, il est bon de placer votre objet principal sur trois fonds: blanc, noir et 50% gris. Si tout va bien pour chacun d'eux, ça va. Convertir votre image en niveaux de gris pour un test est également une bonne idée..
Une fois que vous avez compris que la couleur n’est qu’un signal, une sorte d’information, il est tellement plus facile d’imiter le monde réel avec vos peintures. Vous n'avez pas besoin de mémoriser des centaines de règles - une fois que vous avez compris les principes fondamentaux, vous pouvez calculer la réalité avec une grande précision! Bien sûr, ne les traitez pas comme une recette universelle du succès: l'art est art, et parfois vous obtenez les meilleurs effets lorsque vous enfreignez les règles..
Restez à l'écoute pour le dernier article de la série, où je vous présenterai plus d'astuces, telles que des sources lumineuses multiples et colorées, la transparence, la diffusion sous la surface, l'émission de lumière et la réfraction, et vous montrer ce que l'on fait avec les textures.
Accentsconagua